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TagsMadrid Theatre Propaganda Intellectual Spanish Civil War
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TEATRO PARA UNA GUERRA
[1936-1939]

Textos y documentos

LUIS MIGUEL GÓMEZ DÍAZ

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TEATRO PARA UNA GUERRA
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público. Más allá de la relevancia del texto, considera como operación mayor del
hecho teatral el montaje y por ello propugna “la moderna síntesis expresiva” como
la obligada revisión de todo texto que pudiera “objetivar(lo) para la sensibilidad
contemporánea” (p. 3).

Su concepción de la dramaturgia exige que el nuevo teatro del pueblo represen-
te no el hombre individual, sino el colectivo. Y no de manera realista, sino sintéti-
ca, reflejando “aspectos anversos y reversos de la vida pasional o ideal” (p. 2). El
teatro del pueblo ha de ser “generador”, o sea, que mediante la generación de emo-
ción estética –exaltando, no adormeciendo- contribuya a que el hombre clarifique
y robustezca sus ideales. Por tanto, ni arte por el arte, ni arte “prostituta” (p.2).

En cuanto al repertorio requiere obras de autores contemporáneos –esperando
los nuevos dramaturgos- sin exigencias de géneros o estilos y, entre tanto, una
revisión del teatro clásico español y extranjero. Justifica su escasa exigencia de
géneros y estilos y, sobre todo, la inexcusable necesidad de revisar los clásicos, en
diagnosticar como fuente de fracaso de muchos “nobles intentos” la “deficiente
puesta en escena” (p. 3).

En línea con José Díaz Fernández y la literatura de avanzada rechaza el teatro
experimental por elitista y desconcertante para el pueblo y en su lugar propone la
“obra de arte integral”. Esta concepción del teatro hace de la música su centro y en
ella los personajes representarán “el hombre colectivo proyectado en todas las
actitudes frente a los problemas que le agitan consciente o inconscientemente, o lo
que es lo mismo, vivientes en grado de esencia”. Por tanto, si lo que se persigue es
la esencia y no las realidades concretas, necesariamente los personajes y las accio-
nes deben superar el marco del naturalismo tradicional y convertirse en prototi-
pos, en síntesis.

Manuel Valldeperes, en su ensayo La força social i revolucionaria del teatre (Barce-
lona: Forja, 1937), asume una postura de renovación escénica matizada, en sinto-
nía con corrientes del pensamiento republicano moderado.

Manuel Valldeperes, que actuó como Secretario técnico de autores y composito-
res de la Comisión Interventora de la Generalitat de Cataluña, defiende tímida-
mente la preeminencia de montaje sobre texto, al afirmar la decisiva participación
del director de escena, presentado en ocasiones como auténtico “dictador” (p. 42).
Propone un teatro revolucionario, que represente el inconformismo estético y
cuyos ingredientes serán la ironía, la interpretación y el sintetismo escenográfico.

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Ve la fuerza mayor del teatro en su capacidad “aglutinante”, en el sentido de
ser capaz de superar localismos y partidismos, para llegar a lo esencial humano
(p. 29). De ahí que niegue la posibilidad de un teatro comunista o socialista, que
en su opinión se quería imponer desde los organismos rectores del teatro republi-
cano central y catalán. Es en este sentido en el que proclamará su inconformismo,
reivindicando para su teatro revolucionario la capacidad de dirigirse al hombre en
sentido universal, siempre alentado por la tendencia a transformar las estructuras
injustas de la realidad (p. 31).

Distingue tres fases para el teatro revolucionario, la pre-revolucionaria, cuyo
objetivo será “la culturización de las masas” (p. 49), la revolucionaria o “de com-
bate” y la post-revolucionaria o “de capacitación y de estímulo evolutivo” (p. 51).
Aunque caracteriza la fase pre-revolucionaria como hacer salir a la calle a las
masas, niega la posibilidad del teatro de agitación, “ha de preparar, lentamente, la
revoluciò del carrer, no pas convertint-se obertament en un instrument de propa-
ganda revolucionària” (p. 49).

Considera como requisito del teatro de la revolución la superación de “la des-
humanización de la risa”, representada por el degradado teatro cómico y propone
la generalización de un teatro irónico, de amplia tradición catalana, donde la crí-
tica y la inteligencia se aúnan para producir un humor humano (pp. 35-37).

Frente al adormecimiento del teatro profesional, incapaz de responder a las exi-
gencias del momento, estimula al teatro amateur a continuar desarrollando la
imprescindible tarea de experimentación, que los grupos de aficionados venían
realizando en Cataluña, representando el sector más digno del teatro. Valldeperes
propone un programa que cifra las tareas del teatro amateur, del experimental y
profesional, manteniendo la necesidad de un teatro ambulante para los frentes y
de un teatro infantil o pedagógico.

Federico Blas Torralba Soriano y Notas para la creación de un teatro Nacional espa-
ñol. (Zaragoza: Berdejo Casañal, 1937) representa la opción de base de la estrate-
gia nacional, alejado en aspectos esenciales de la vanguardia, de los ensayos falan-
gistas. Junto al repertorio, se ocupa de aspectos técnicos como el decorado, la luz,
los actores, la financiación y acaba con una bibliografía. En el repertorio, si bien
propugna ante todo “hacer una obra “nacional”, o sea, que “el espíritu que lo
informe sea nuestro” (p. 15), no puede reducirse su propuesta, como hace Rodrí-
guez Puértolas (1986/1: 252), “a una vuelta al Siglo de Oro y al catolicismo impe-

TEATRO CON LA GUERRA

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Teatro para una guerra
(1936-1939)

Textos y documentos
de

Luis Miguel Gómez Díaz,
se acabó de imprimir
en los últimos días

de noviembre de 2006.

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