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Julia Kristeva

Sol negro.
Depresión y melancolía

Traducción

Mariela Sánchez Urdaneta

Monte Ávila Editores
Latinoamericana

Page 59

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ELCRISTO MUERTO DE HOLBEIN 97

SOL NEGRO

tubo. De esta posición data la inscripción de! año junto al pie derecho
con la firma: H.H. MDXXI. Un año más tarde, Holbein reemplaza
este nicho abovedado por otro rectangular y firma, encima de los pies,
MDXXI! H.H.6

Es interesante recordar también aquí e! contexto biográfico y pro-
fesional en e! cual se sitúa este Cristo muerto. Holbein pinta una serie
de Madonas (de 1520 a 1522), entre las cuales está la muy bella Virgen
de Solothurn. En 1521 nace su primer hijo Felipe y es la época en que
mantiene una intensa amistad con Erasmo, a quien retrata en 1523.

El nacimiento de un hijo y la amenaza de muerte que pesa sobre
Holbein, pero sobre todo en e! pintor en tanto padre a quien la nueva
generación habrá de suplantar un día. La amistad de Erasmo y e!
abandono no solamente de! fanatismo sino también, en algunos huma-
nistas, de la propia fe. Un pequeño díptico del mismo período, de
inspiración gótica y realizado con «colores falsos», representa al Cristo
en hombre de dolor y Madre dolorosa (Basilea, 1519-1520). El cuerpo
de! hombre de dolor, extrañamente atlético, musculoso y tenso, está
sentado sobre una columnata; la mano, contraída ante e! sexo, parece
presa de un espasmo; sólo la cabeza inclinada que lleva una corona de
espinas y e! rostro dolorido con la boca abierta expresan un sufrimien-
to mórbido más allá de! erotismo difuso. ¿Dolor de qué pasión? ¿Es
dolorosa la imagen de! Dios-hombre, es decir, está obsesionado por la
muerte porque es sexual, porque es presa de una pasión sexual?

UNA COMPOSICIÓN DEL AISLAMIENTO

La iconografía italiana embellece, o al menos ennoblece, e!
rostro de Cristo durante la Pasión, pero sobre todo lo rodea de
personajes sumidos en e! dolor y en la certidumbre de la'Resurrección,
como para sugerimos la actitud que debemos adoptar frente a la
Pasión. Al contrario, Holbein deja e! cadáver extrañamente solo.
Quizá este aislamiento -un hecho de composición- confiere al cua-
dro su mayor carga melancólica, más allá de lo que logran e! dibujo y
el colorido. El sufrimiento de Cristo está expresado, es verdad, por
tres elementos inherentes al dibujo y al cromatismo: la cabeza echada

(, Cf. Paul Ganz, -Der Leichnam Christi in Grabe, 1522», en Die Ma/erfamilie Holbein
in Basel, Ausstellung im Kunstrnuseum Basel zur Fünfhundertjahrfeier der U niversi-
tat Basel, pp. 188-190.

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98 SOL NEGRO

hacia atrás, el crispamiento de la mano derecha con los estigmas, la
posición de los pies: e! conjunto construido con una lóbrega paleta
gris-verde-marrón. Sin embargo, este realismo desgarrador por su mis-
ma parsimonia está acentuado al máximo por la composición y por la
posición del cuadro: un cuerpo acostado solo situado por encima de
los espectadores y separado de ellos.

Separado de nosotros por la losa pero sin ninguna posibilidad de
escapar hacia e! cielo porque e! techo de! nicho es muy bajo, e! Cristo
de Holbein es un muerto inaccesible, lejano, pero sin más allá. Una
manera de ver la humanidad a distancia, hasta en la muerte. Como
Erasmo ve con distancia la locura. Esta visión no desemboca en la
gloria sino en e! aguante. En esta pintura hay otra moral, una moral
nueva.

El desamparo de Cristo llega aquí a la cima: abandonado por el
Padre, está separado de todos nosotros. A menos que Holbein, espí-
ritu ácido pero que no parece haber franqueado e! umbral de! ateísmo,
haya querido involucrarnos directamente a nosotros -humanos, ex-
traños espectadores- en ese momento crucial de la vida de Cristo. Sin
otro intermediario, sugerencia o adoctrinamiento pictórico o teológi-
co que nuestra propia capacidad para imaginar la muerte, nos sumerge
en el horror de esta cesura que es el fallecimiento o nos sumerge en
e! sueño de un más allá invisible. ¿Nos abandona Holbein, como
Cristo se imaginó abandonado por un instante o, al contrario, nos
invita a hacer de! sepulcro de Cristo una tumba viva, a participar en
esta muerte pintada y por consiguiente a incluirla en nuestra propia
vida? Para vivir con ella y para hacerla vivir, pues si e! cuerpo vivo
-a diferencia de! rígido cadáver- es un cuerpo danzante, ¿al identi-
ficarse con la muerte no se convierte nuestra vida en una "danza ma-
cabra» según la otra visión muy conocida de Holbein?

Este nicho cerrado, este sepulcro hermético nos rechaza y nos
invita a la vez. En efecto, e! cadáver ocupa todo e! espacio del cuadro
sin que exista ninguna otra referencia apoyada en la Pasión. Nuestra
mirada sigue el mínimo detalle físico; está clavada, crucificada y se
detiene en la mano situada en e! centro de la composición. Si la mirada
intenta escapar, se detiene congelada en e! rostro desolado o en los
pies apoyados en la piedra negra. Sin embargo, este encierro absoluto
incluye dos escapatorias.

Por una parte, la inserción de la fecha y de la firma: MDXXIJ H.H.
a los pies de Cristo. Esta colocación del nombre de! artista al cual se
le añadía a menudo e! de su donante, era costumbre en esa época. Sin

EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN

embargo es posible que al aceptar ese código Holbein se haya incluido
a sí mismo en el drama del Muerto. ¿Signo de humildad: el artista
arrojado a los pies de Dios? ¿O signo de igualdad? El nombre del
pintor no está más abajo que e! cuerpo de Cristo, ambos están a la
misma altura, atrapados en el nicho, unidos en la muerte de! hombre,
en la muerte como signo esencial de la humanidad y de la cual sólo
sobrevivirá la creación efímera de una imagen trazada aquí y ahora ien
1521 y 1522!

Por otra parte están también esos cabellos y esa mano que desbor-
dan la losa como si pudieran volcarse hacia nosotros, como si el marco
110 retuviera e! cadáver. Este marco precisamente data de finales del
siglo XVI y tiene un reborde estrecho con la inscripción [esus Nazare-
IIUS Rex (judaeorum) que se extiende, introduciéndose, hasta el cua-
dro. Ese reborde, que en verdad pareciera formar parte del cuadro,
contiene -entre las palabras de la inscripción- cinco ángeles que
llevan los instrumentos del martirio: la flecha, la corona de espinas, el
l.itigo, la columna de la flagelación, la cruz. Integrado retrospectiva-
mente en ese marco simbólico, e! cuadro de Holbein vuelve a encon-
Irar su sentido evangélico que no tiene con insistencia en sí mismo y
que, probablemente, lo legitimó ante los ojos de sus compradores.

Aun si e! cuadro de Holbein fue originalmente concebido como el
panel de un retablo se quedó solo sin que se le añadiera ningún otro
panel, Este aislamiento, tan espléndido como lúgubre, evita e! simbo-
lismo cristiano y también lo sobrecargado del gótico alemán que
combina pintura y escultura y además agrega paneles al retablo con la
.imbición de alcanzar el sincretismo y de poner en movimiento las
imágenes. Frente a esta tradición que lo precede inmediatamente,
Ilolbein aísla, poda, condensa, reduce.

La originalidad de Holbein reside pues en una visión de la muerte
de Cristo desprovista de patetismo e intimista por su trivialidad in-
uínseca. La humanización alcanza así su punto más alto: el punto de
desaparición de la gloria en la imagen. Cuando lo lúgubre roza lo me-
.Iiocre, el signo más perturbador es el signo más ordinario. En oposi-
, ion al entusiasmo gótico, la melancolía se invierte y se convierte en
humanismo y parsimonia.

Sin embargo esta originalidad se afilia a la tradición de la iconografía
, ristiana venida de Bizancio'. Numerosas representaciones de Cristo

eL infra, cap. VII. Antes de Holbein esta representación del cuerpo tendido en toda
su extensión, se halla por ejemplo en Pierro Lorenzetti, Descendimiento, en Asís. La
misma posición, pero orientada hacia la derecha, del Cristo yacente en las pinturas

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El lenguaje como «estimulación- y «refuerzo» .
Otras translaciones entre el sentido
y el funcionamiento cerebral
El salto psicoanalítico: concatenar y transponer
El desmentido de la denegación
¿Qué entendemos por desmentido y por denegación? .
La perversidad afectiva del depresivo
Arbitrario o vacío
Lengua muerta y Cosa enterrada viva
El tono hace la canción
Aceleración y variedad
Un pasado que no pasa .
Identificación proyectiva u omnipotencia
El sentido omnipotente
La tristeza retiene el odio
Destino occidental de la traducción .

III. ROSTROS DE LADEPRESIÓNFEMENINA .
La soledad caníbal
Matar o matarse: la culpa actuada
U na virgen madre

IV. LA BELLEZA:EL OTRO MUNDO DEL DEPRESIVO
El más allá realizado aquí abajo en la tierra .
mI imaginario es alegórico?

V. EL CRISTO MUERTO DE HOLBEIN
«Un creyente puede perder la fe»
El hombre de dolor
U na composición del aislamiento
Grünewald y Mantegna
La Muerte frente al Renacimiento
Hiato e identificación
Representar la «escisión»

VI. NERVAL, EL DESDICHADO
«Cosa» u «objeto» perdidos .
Yo soy lo que no es .
Inversiones y doble
Memoria imaginaria .

35 En el umbral de lo invisible y de lo visible ........................... 128
'Q " " 129( uren eres tu .........................................................................

37 Una flor, una santa: da madre? .............................................. 131
39 Ancolía e indecisión: ¿quién soy? .......................................... 132
41 Una violencia subyacente ........................................................ 133
42 Yo cuento .................................................................................. 135
45 Nombres-indicios: es ............................................................... 137
47 Conmemorar el duelo .............................................................. 139
49 Variaciones del «doble» ........................................................... 140
50
54 VII. DOSTOYEVSKI, LAESCRITURADEL SUFRIMIENTO
55 y EL PERDÓN ................................................................................. 147
56 Apología del sufrimiento ........................................................ , 147
57 Un sufrimiento anterior alodio ............................................. 153
58 Dostoyevski y Job ................................................................... 155
60 Suicidio y terrorismo ............................................................... 157

Una muerte sin resurrección. El tiempo apocalíptico .......... 158
63 'Q' 1 ' 159( ue es e tacto .......................................................................
65 La muerte: una ineptitud para el perdón ............................... 160
73 El objeto del perdón ................................................................ 163
79 De la tristeza al crimen ........................................................... 165

Madre y hermana: madre o hermana ..................................... 167
85 I La tercera vía ............................................................................ 168I
85 Intemporalidad del perdón .................... '" ............................... 169
87 El perdón estético .................................................................... 173

Oriente y Occidente: Per Filium o Filioque ......................... 174
91 «Yo» es Hijo y Espíritu ........................................................... 178
91 El perdón hablado .................................................................... 180
93 El acto de dar reabsorbe el afecto .......................................... 180
97 La escritura: perdón inmoral ................................................... 182

100
102 VIII. LA ENFERMEDADDEL DOLOR. DURAS ............................. 183
113 Retórica blanca del apocalipsis ............................................... 183
116 U na estética de la torpeza ....................................................... 186

Sin catarsis ................................................................................ 188
119 Hiroshima del amor ................................................................. 191
123 Privado y público ..................................................................... 193
124 La mujer triste .......................................................................... 197
126 «No yo» o el abandono ........................................................... 199
127 Del rapto: sin placer ................................................................ 201

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Parejas y dobles. Una reduplicación
El secreto criminal
El acontecimiento y el odio entre mujeres
Del otro lado del espejo
Moderna y postmoderna

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204
206
211
212

Esta edición de SOLNEGRO.
DEPRESIÓNy MElANCOLÍA,se terminó
de imprimir el mes de mayo de
1997 en los talleres de ltalgráfica

S.A., ubicados en la la transversal de
la calle Vargas, Edificio San Jorge,
Boleíta Norte, Caracas, Venezuela.
Son 5.000 ejemplares, impresos en

papel Premium.

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