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TitleLibro Saitta
TagsPop Culture Rhythm Technology Society Theory
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Page 1

carmelo
saitta,

Editado por el Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras [CMMAS]

artículos

música, cine,
pedagogía, entre otros

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©2014 CMMAS

No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incor-
poración a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma
o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotocopia,
por grabación u otros método, sin el permiso previo y por escrito de los
titulares del copyright.

Primera edición, 2014
Disponible en: www.cmmas.org/librosaitta

© 2014 Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras
Casa de la Cultura (planta alta)
Av. Morelos Norte No. 485
Centro. Morelia, Michoacán, México. C.P. 58000
www.cmmas.org
[email protected]

ISBN: en trámite

Derechos reservados conforme a la ley
Hecho en México

Coordinación y revisión: Coordinadora académica, Mtra. Silvana Casal
Diseño: Jessica Arianne Rodríguez Cabrera

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En un anterior trabajo hemos hecho referencia a las funciones que la música puede asumir en
los lenguajes audiovisuales. Dichas funciones dependen de la información que la música es
capaz de suministrar y tendría tres vertientes: lo que la música dice, es decir, la comunicación
de sus estructuras, su forma, su organización rítmica, la organización material, su sistema, sus
timbres, su particular configuración, etc.; la información extramusical que deviene del título,
su autor, su texto (si lo tiene), su estilo, su género, etc.; lo que decimos que la música dice, su
proyección metafórica. Este último aspecto está vinculado a la cultura musical de los audito-
res y no sólo depende del conocimiento del lenguaje, de ciertas formas cadenciales propias
de determinado período, sino también de todo lo escrito o dicho sobre ésta.

A la información que da cuenta de ciertas características de la música la hemos llamado “re-
ferente”. Porque la música, además de decirse a sí misma, suele referirse a otras “cosas” que
forman parte del imaginario individual o colectivo y que nos permite usar dicha información
en sentido narrativo cinematográfico. También podemos decir que las funciones que la mú-
sica puede cumplir responden a dos criterios: uno objetivo, es decir formal y otro metafórico
cuyas significaciones dependen de la proyección sentimental individual y que son –frente a
un mismo estímulo– diferentes en cada individuo.

Debemos señalar que dichas “denotaciones” en realidad constituyen “clichés” que respon-
den a un código implícito, fruto de su reiterada permanencia en el cine comercial.

En realidad, creemos que cuando Tarkovski se refiere a la música instrumental alude, más bien,
a la música clásico-romántica, es decir, a la música tonal cuyo sistema se ha proyectado a toda
la música comercial del último siglo y que de alguna manera está instalada en el imaginario
colectivo. Muy diferente pueden resultar las múltiples estéticas desarrolladas en el siglo XX,
las que –más allá de las connotaciones instrumentales que puedan contener– han producido
nuevas “imágenes” como fruto de nuevos sistemas de organización, las cuales, al faltar los
habituales referentes, proponen al auditor nuevas proyecciones sentimentales. Este tipo de
música se usa en el cine aunque en forma muy limitada y vinculada a filmes de ciencia ficción
o en trillers psicológicos en los cuales cumple un rol importante. Por lo demás, cabe esperar
de parte de los realizadores un mayor acercamiento a los factores constructivos musicales para
poder extraer de ellos nuevas “connotaciones”, las que, sumadas a un mayor conocimiento
de las manifestaciones sonoro-musicales del último siglo, les permitan articular nuevas formas
expresivas fuera de los clichés a que nos tiene acostumbrados el cine comercial.

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La construcción del tiempo
en las artes temporales
El tiempo físico o cronométrico

Podemos considerar, desde el punto de vista temporal, tres dimensiones diferentes: el tiem-
po físico o cronométrico, el tiempo vivencial o psicológico y el tiempo virtual, dimensión esta
última en la cual se inscriben las artes temporales. Respecto del tiempo cronométrico, Ilya
Prigogine se pregunta si el tiempo existía antes del universo o si se creó con él, incógnita ésta
que la ciencia todavía no ha podido dilucidar. Al respecto, Stephen Hawking nos dice: “En la
teoría clásica de la gravedad, basada en el espacio-tiempo real, hay solamente dos maneras
en que puede comportarse el universo: o ha existido durante un tiempo infinito, o tuvo un
principio en una singularidad dentro de un tiempo finito en el pasado”.

Creemos que, a los fines prácticos, es necesario separar la idea de existencia de la idea de la
conciencia; esta última es propia del hombre común y está vinculada a la idea de movimiento
y de la mensurabilidad de la duración. Según Aristóteles, tiempo es el número del movimien-
to, tiempo y movimiento existen en una indivisible simultaneidad. Más cercano en la historia,
San Agustín nos dice: el tiempo es, si no movimiento, por lo menos algo dentro de él; es el
número del movimiento, por ende un acontecimiento.

En este sentido, la conciencia del fluir del tiempo está ligada a un acontecimiento, tanto en el
sentido de su aparición como de su duración, y su mensurabilidad ha respondido a diferentes
patrones vinculados al desarrollo de la ciencia. Es así como las culturas llamadas primitivas
también tenían un particular sistema para medirlo. Nos dice Lyotard:

Las etnoculturas fueron durante mucho tiempo los dispositivos de puesta en memoria de la
información, gracias a los cuales los pueblos estaban en condiciones de organizar su espa-
cio y su tiempo. Eran, en especial, la manera en que multiplicidades de tiempo (de veces)
podrían agruparse y conservarse en una memoria única (B. Stiegler).

Memoria que, desde los narradores y pasando por la galaxia Gutemberg, ha llegado a Internet.

En el Siglo XX, los viejos conceptos de constancia, irreversibilidad, uniformidad y periodicidad
del tiempo, que rigieron durante muchos siglos la vida del hombre, han sido relativizados.
Aparecen nuevas ideas como la de la relatividad de Einstein (el “tiempo ilusión”), “el tiempo
degradación” de la entropía (2º Ley de la termodinámica), una concepción topológica del
tiempo y nuevas concepciones que surgen de la física cuántica a través del principio de incer-
tidumbre. Todas estas nuevas ideas proponen un universo en el que el tiempo no es ni ilusión
ni disipación sino creación (o, como prefieren llamarlo los científicos, tiempo Imaginario, que
no es el real, como lo es el tiempo que los seres humanos pueden experimentar). Esta última
concepción, de alguna manera, tiene su punto de contacto con Bergson, quien plantea que
“el tiempo es una serie irreversible en la cual cada punto representa una nueva creación, algo
único que no se repite.

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Montaje con Montajes, Danilo Galasse. 2006. Editorial Corregidor. Buenos
Aires. Págs. 127, 130.

Aproximación a la experiencia del “Grupo de Experimentación e Improvi-
sación Musical” (GEIM). Juan Francisco Bazán Tesis de Graduación 2009
IUNA

“Música Electroacústica Mixta, Reflexiones sobre la Gestualidad Musical”
Claudio Lluan-Gabriel Data. Universidad Nacional de Rosario, Facultad de
Humanidades y Arte 2010

“Resistencia y Actitud Crítica desde una Realidad Periférica” (Aproximación
al Pensamiento Estético de Carmelo Saitta ) Lic. Pablo Daniel Martínez.
Universidad Católica Argentina, Facultad de Música 2010

“Algunas Consideraciones sobre la Obra de Carmelo Saitta, a partir del Análi-
sis de “2x4” para Voz y un Percusionista. Lic. Mariano Vitacco, Universidad
Católica Argentina, Facultad de Música, Revista del Instituto de Investigación
Musicológica “Carlos Vega” Nº 25, pag 579-599. 2011

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Carmelo Saitta //compositor

Estudió composición con Enrique Belloc, José Maranzano, Fran-
cisco Kröpfl y Gerardo Gandini. Ha compuesto obras de cámara y
de música electroacústica; por “La Maga o el Angel de la Noche”
recibió un premio en Bourges en 1990. Y el Primer Premio insti-
tuido por la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires en 1991.

También ha compuesto música para cine. Ha estrenado numero-
sas obras de otros compositores, tanto como percusionista como
en calidad de director. Desarrolla una intensa actividad docente
en las Universidades de Buenos Aires y La Plata, como también en
otras instituciones.

Son de destacar sus aportes al conocimiento y uso de los instru-
mentos de percusión en la composición musical, y al tratamiento
del sonido y la música en los medios audiovisuales.

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