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TitleFriedman, George - La Filosofia Politica de La Escuela de Frankfurt
Tags Theodor W. Adorno Critical Theory Frankfurt School
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Document Text Contents
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162 EL PROBLEMA DE LA MODERNIDAD

¿Porqué, entonces, Benjamin y Adorno parecen discrepar en cues-
tiones políticas? Esto nos retrotrae a la cuestión de Berthold Brecht.

Como ya vimos, Adorno consideró a Brecht un marxista vulgar
y juzgó catastrófica su influencia sob re Benjamin. En particular,
Adorno echó las culpas a Brecht por el continuo apoyo de Benjamin
a la Unión Soviética

4b.
Lo que no está claro es si Adorno compren-

dió cabalmente porqué Benjamin se sentía atraído por Brecht. Lo
cierto es que había una profunda tensión entre ambos. Benjamin se
quejó de que su ensayo sobre Kafka fue criticado por Brecht como
contribución al fascismo judío 47 . Brecht acusó a Benjamin de oscu-
recer el problema de Kafka por centrarse en el individuo como tal
más que en Kafka como prototipo de ciertas condiciones generales.
En esto Brecht no se equivocaba, pero la acusación muestra la grie-
ta existente entre él y Benjamin. Lo que Brecht dedujo de El proceso
de Kafka fueron algunas proposiciones sociales: la complejidad de
las mediaciones y complicaciones en la ciudad. Lo que Benjamin co-
ligió fue que la verdadera medida de la vida es la rememoración 48 .
El vacío separaba sus respectivas sensibilidades. Para Brecht, la vi-
da se vivía en los grandes acontecimientos; la historia pasa rápida-
mente. Para Benjamin, la vida estaba en los pequeños hechos; la his-
toria es un conjunto de matices. Para Brecht, la política está en las
masas; para Benjamin, enterrada en la pequeñez del individuo. Por
ello Brecht estaba muy alejado de Benjamin.

¿Porqué le parecía entonces a Adorno que Benjamin y Brecht
eran aliados? Recuérdese que en The Work of Art in an Age of Mechani-
cal Reproduction, Benjamin sostenía que el arte podía conducir a la
política o la política al arte; que el arte gobernase a la política era
fascismo; que la política gobernarse al arte era comunismo. Estas
opciones no eran del todo gratas a Benjamin porque representaban
al colapso del arte como reino autónomo, pero eran opciones histó-
ricas. A Benjamin no le atraía la interpretación política de Brecht,
sino su deseo de someter el arte para evitar así el fascismo . De
modo que el interés de Benjamin por Brecht era más una respuesta
al fascismo que simpatía por el marxismo vulgar. Benjamin, como

4b Buck-Morss, Origins of Negative Dialectics, pp. 151-153.
47 Benjamin, «Conversations with Brecht», en Reflections, p. 208.
48 Encontramos una sugerencia de este razonamiento en ibid. , p. 211 .
49 Ibid., p. 210.

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I.A CRISIS DEL ARTE Y DE LA CULTURA 163

Adorno, comprendió que las posibilidades políticas disponibles es-
taban severamente limitadas. La alternativa era la decadencia o la
barbarie. Benjamin comprendió la necesidad de vivir dentro de es-
tos límites si bien buscaba fórmulas que resucitaran la tradición hu-
mana. Por tanto, el juicio crítico de Adorno sobre Brecht nunca lle-
gó al fondo de la cuestión y no significó una ruptura categórica entre
ellos. Lo que estaba en juego era relativamente superficial: la nece-
sidad de contemporizar con la historia. Brecht hirió la sensibilidad
de Benjamin como la de Adorno; pero Benjamin vio en Brecht un
baluarte contra el fascismo.

Se trataba de un desacuerdo táctico relativamente secundario por-
que Benjamin y Adorno estaban comprometidos con el mismo pro-
yecto. Ambos buscaban la fórmula para romper las cadenas del dile-
ma histórico. La crisis de la época residía en evitar el fascismo sin
perder la sensibilidad estética.

El advenimiento de la tecnología dio origen a la crisis. La tecno-
logía operó una ruptura radical en los paradigmas artísticos. Hizo
añicos la estructura tradicional de la mostración artística, la repro-
ducibilidad total y la divulgación sin restricciones a la vez que crea-
ba una situación en la que la primera relación ciel arte es la que man-
tiene con la política. En estas circunstancias el arte., iuiá., (Luc cjeree l -

la función auténtica de criticar la realidad, llega a convertirse en so-
berano de lo real (fascismo) o, más frecuentemente, en instrumento
de afirmación al complacer el gusto manipulado de las masas y con-
solidar la manipulación o al estar al servicio de los intereses objeti-
vos de las masas.

El único resultado de la obra de arte como instrumento de afir -
mación es su conversión en algo trivial y mediocre 50 . La obra de ar-
te que no puede cumplir con su función social es, por naturaleza,
mediocre. Se entiende por «función social», no el uso contemporá-
neo cíe la expresión, que significa afirmación, sino la finalidad histó-
rica del arte, que significa juicio crítico. La obra de arte, que nece-
sariamente se ha sometido a la política para salvarse del peor desti-
no del fascismo, se convierte en propaganda. En el mejor de los ca-
sos, corri() lo es el del jazz, se convierte en la afirmación subcons-

'o Marcuse, One-Dimensional Man, pp. 239-240; Horkheimer, «Art and Mass Cul-
ture», en Critical Theory, pp. 277-279; Adorno y Horkheimer, Dialectic of Enlightenment,
pp. 125-131.

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326 I NDICE GENERAL

XVI. La transfiguración de lo existente ................................. 259

Conclusión: La Escuela de Frankfurt y el fracaso de
la modernidad ........................................................................... 291

Bibliografía ................................................................................ 315

Indice Analítico ......................................................................... 321

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Este libro se terminó de imprimir el día
4 de diciembre de 1986 en los talleres
de Offset Marvi, Leiria núm. 72, 09440
México, D.F. Se tiraron 5 000 ejemplares.

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